Portada del libroCon ocasión de la visita del Dr. Paulo Paranaguá a Venezuela aprovechamos la oportunidad para recomendar uno de sus libros: "Tradición y modernidad en el cine de América Latina" publicado por el Fondo de Cultura Económica.
Aún cuando usa dos categorías importantes (tradición y modernidad) señala en las primeras páginas que la intención no es desarrollar conceptos sino presentar expresiones del fenómeno cinematográfico de América Latina (A.L). No parte de la política de autores, su acercamiento obedece a la mirada del cine a partir de la exhibición, producción y consumo.
Aún cuando usa dos categorías importantes (tradición y modernidad) señala en las primeras páginas que la intención no es desarrollar conceptos sino presentar expresiones del fenómeno cinematográfico de América Latina (A.L). No parte de la política de autores, su acercamiento obedece a la mirada del cine a partir de la exhibición, producción y consumo.
A grandes rasgos, describe al cine de A.L desde los siguientes términos: 1. Producción local rivalizada con la importación de películas hollywoodenses, 2. Dificultad de periodización[1] que no sólo es de la región sino una constante en países integrantes, 3. Recurrente inspiración a los modelos foráneos (europeo y americano), aún cuando en los países donde se desarrollaron películas de neorrealismo había un sello más local, 4. Producción de noticieros: una constante producción y exhibición, 5. El uso de los términos tradición y modernidad no es el mismo para todos los países.
Durante el Curso de Ampliación en la UCV
América Latina está conformada por cuatro grandes grupos que se diferencian en producción.
El primero de ellos es México (mayor productor), luego Argentina con importantes diferencias respecto al anterior con su Nuevo Cine menos inventivo que el Cinema Novo de Brasil. Brasil ha realizado un cine con un idioma distinto: el Cinema Novo. Se caracteriza por la utilización de escenarios naturales, desechando sets, transforma la producción y no deja de reconocer la relación entre las vanguardias con lo político. El último grupo es el de los productores intermitentes integrados por: Cuba, Venezuela y Perú, entre otros.
caracterizaciones de la modernización en América Latina
Paranaguá refiere algunas expresiones de modernidad. No deja de asociar la explosión demográfica descontrolada de algunas ciudades de AL con el comercio cinematográfico. Menciona ocho de las ciudades más pobladas: Buenos Aires, Río de Janeiro, Ciudad de México, Santiago de Chile, Montevideo, La Habana, Lima y Bogotá. De estas, tres coinciden con las ciudades con mayor producción cinematográfica.
Asoma el cosmopolitismo, el nacionalismo y el populismo en AL y expone detalles en cuanto a la forma de cada uno de ellos en el cine, a partir del capítulo 8.
Populismo. Vinculado con aquellos movimientos políticos que se desarrollaron en países como México (llega a la jefatura Plutarco quien nacionaliza el petróleo), Argentina (presidencia de Perón) y Brasil (intentona comunista, el Estado Novo), expresados bajo una producción de "Dios se lo pague" con referencias al trabajo, capital, burguesía y clase obrera donde destaca el personaje femenino al modo de Evita Perón y el masculino que encarna al mendigo y millonario.
Nacionalismo. La vinculación del cine con la formación de una identidad de patria es más evidente en Brasil que la formación de un ciudadano. Una de las expresiones más notorias del nacionalismo fue la creación de institutos o centros cinematográficos con claros lineamientos del Estado tanto en México y Brasil. Una nacionalización con intentos de nacionalidad. Se le atribuye a ese nacionalismo la censura de algunos regímenes a ciertas obras filmográficas, específicamente en México y la Argentina peronista. Por otro lado, en Cuba hay un interés por los documentales tras la apuesta de empresas audiovisuales rivales al régimen.
Paranaguá refiere algunas expresiones de modernidad. No deja de asociar la explosión demográfica descontrolada de algunas ciudades de AL con el comercio cinematográfico. Menciona ocho de las ciudades más pobladas: Buenos Aires, Río de Janeiro, Ciudad de México, Santiago de Chile, Montevideo, La Habana, Lima y Bogotá. De estas, tres coinciden con las ciudades con mayor producción cinematográfica.
Asoma el cosmopolitismo, el nacionalismo y el populismo en AL y expone detalles en cuanto a la forma de cada uno de ellos en el cine, a partir del capítulo 8.
Populismo. Vinculado con aquellos movimientos políticos que se desarrollaron en países como México (llega a la jefatura Plutarco quien nacionaliza el petróleo), Argentina (presidencia de Perón) y Brasil (intentona comunista, el Estado Novo), expresados bajo una producción de "Dios se lo pague" con referencias al trabajo, capital, burguesía y clase obrera donde destaca el personaje femenino al modo de Evita Perón y el masculino que encarna al mendigo y millonario.
Nacionalismo. La vinculación del cine con la formación de una identidad de patria es más evidente en Brasil que la formación de un ciudadano. Una de las expresiones más notorias del nacionalismo fue la creación de institutos o centros cinematográficos con claros lineamientos del Estado tanto en México y Brasil. Una nacionalización con intentos de nacionalidad. Se le atribuye a ese nacionalismo la censura de algunos regímenes a ciertas obras filmográficas, específicamente en México y la Argentina peronista. Por otro lado, en Cuba hay un interés por los documentales tras la apuesta de empresas audiovisuales rivales al régimen.
Duplas asociadas con el Cine de América Latina
Cine y teatro. La asociación pareciera estar dada con dos principales aspectos: a) cineastas formados en teatro que es el caso de Chalbaud en Venezuela y b) creación de compañías de teatro y cine.
Inmigración y aportes al cine latinoamericano. De Europa una cantidad importante de inmigrantes llegaron para trabajar en la exhibición, distribución y producción. Algunos con experiencia y otros a partir de grandes proyectos como fue el caso de Serrador Francisco quien llega de España a Brasil y entre los múltiples legados está la creación de cinelandia, la creación de teatros, cafés, comercios y restaurantes. Un capital que intentó llegar a un Hollywood brasileño. Una especie de cultura de masas con nota de diversión y distracción.
Max Glucksmann en Argentina creó una red de distribución en países vecinos.
El cine y espectáculo cinematográfico. El cine es una manifestación de modernidad mientras que las películas muestran un arraigo a la tradición local
Cine y acercamiento a la cultura aún cuando en América latina se registraba altas tasas de analfabetismo.
El cine como industria
Creación de estudios. En Latinoamérica se usa la palabra industria sin un cuidado por definirlo o confrontarlo con modelos. Aún con la creación de estudio hay precariedades. Por ejemplo, “México no poseía una estructura productiva comparable a las Major companies de Hollywood…nunca hubo una integración…el trípode exhibición –distribución-producción en una misma empresa. Los productores y los dueños de los estudios… eran distintas” (p. 111)
Una industria que al centrarse en el melodrama como en el caso de México comienza a configurar un star system con el ícono de María Félix, quien interpreta a Doña Bárbara (civilización vs barbarie). Lo curioso de ese mito con nombre de mujer es que emerge en medio de una sociedad machista.
Inmigración y aportes al cine latinoamericano. De Europa una cantidad importante de inmigrantes llegaron para trabajar en la exhibición, distribución y producción. Algunos con experiencia y otros a partir de grandes proyectos como fue el caso de Serrador Francisco quien llega de España a Brasil y entre los múltiples legados está la creación de cinelandia, la creación de teatros, cafés, comercios y restaurantes. Un capital que intentó llegar a un Hollywood brasileño. Una especie de cultura de masas con nota de diversión y distracción.
Max Glucksmann en Argentina creó una red de distribución en países vecinos.
El cine y espectáculo cinematográfico. El cine es una manifestación de modernidad mientras que las películas muestran un arraigo a la tradición local
Cine y acercamiento a la cultura aún cuando en América latina se registraba altas tasas de analfabetismo.
El cine como industria
Creación de estudios. En Latinoamérica se usa la palabra industria sin un cuidado por definirlo o confrontarlo con modelos. Aún con la creación de estudio hay precariedades. Por ejemplo, “México no poseía una estructura productiva comparable a las Major companies de Hollywood…nunca hubo una integración…el trípode exhibición –distribución-producción en una misma empresa. Los productores y los dueños de los estudios… eran distintas” (p. 111)
Una industria que al centrarse en el melodrama como en el caso de México comienza a configurar un star system con el ícono de María Félix, quien interpreta a Doña Bárbara (civilización vs barbarie). Lo curioso de ese mito con nombre de mujer es que emerge en medio de una sociedad machista.
Detalle
Un cine de género en lugar de política de autor
En América Latina más que hablarse de una política de autor hay que considerar los subgéneros que fueron desarrollados: melodrama y comedia.
Paranaguá no distingue entre cine independiente y cine de autor y así lo expresa: “<> o cine independiente, basado en la fusión entre el director y el productor (e incluso el guionista)” (p. 171). Esa conjunción como es presentada requiere una separación en términos conceptuales pues al llega a mencionar el nuevo cine de autor la vincula a la incursión del neorrealismo tal como es el caso de Buñuel.
Al llegar el neorrealismo a AL no se traduce en una política de autor. Es parte de una influencia que ya se había desarrollado en Europa y llega en una forma particular. Se trata de un acercamiento a problemáticas y de una conciencia social. El contraste barrio y ciudad con toda la carga problemática es un ingrediente importante. Uno de los países que incursionó en este tipo de neorrealismo fue Venezuela con La escalinata, Brasil con Río Zona Norte, de México Los olvidados, de Cuba Historias de la Revolución, Las doce sillas (del género comedia) y Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea.
El neorrealismo rompe con el silencio de las preocupaciones y problemáticas para presentarlas en pantallas de modo que no hay cabida para la evasión. Uno de las problemáticas más recurrente es la infancia. “El neorrealismo latinoamericano, tan híbrido como el italiano, fue para muchos una alternativa de producción y en algunos casos una fórmula comercial” (p. 199)
En el caso de Venezuela Paranaguá menciona dos cineastas. El primero de ellos: Román Chalbaud, quien (afirma Paranaguá) a partir de Caín adolescente muestra una transición entre el cine de género y cine de autor. Aún con sus ensayos es considerado un importante autodidacta, comprometido con la cultura popular en lugar de ideologías políticas. A diferencia de él Margot Benacerraf con sus estudios de cine incursionó en el denominado documental de creación.
Algunas adaptaciones
Ciertamente las adaptaciones conformaron una parte de aquel menú variado en el cine latinoamericano. Obras de la liteteratura venezolana, argentina y mexicana conformaron el terreno de inspiración para algunos cineastas. Llama la atención, por ejemplo, que en el caso de Venezuela Doña Bárbara haya sido adaptada por un mexicano, mientras que en otros países como Argentina se realizó la adaptación de Don Segundo Sombra, así como las obras de Cortázar llevada a la pantalla bajo los nombres La cifra impar, Circe, Intimidad de los parques.
En América Latina más que hablarse de una política de autor hay que considerar los subgéneros que fueron desarrollados: melodrama y comedia.
Paranaguá no distingue entre cine independiente y cine de autor y así lo expresa: “<
Al llegar el neorrealismo a AL no se traduce en una política de autor. Es parte de una influencia que ya se había desarrollado en Europa y llega en una forma particular. Se trata de un acercamiento a problemáticas y de una conciencia social. El contraste barrio y ciudad con toda la carga problemática es un ingrediente importante. Uno de los países que incursionó en este tipo de neorrealismo fue Venezuela con La escalinata, Brasil con Río Zona Norte, de México Los olvidados, de Cuba Historias de la Revolución, Las doce sillas (del género comedia) y Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea.
El neorrealismo rompe con el silencio de las preocupaciones y problemáticas para presentarlas en pantallas de modo que no hay cabida para la evasión. Uno de las problemáticas más recurrente es la infancia. “El neorrealismo latinoamericano, tan híbrido como el italiano, fue para muchos una alternativa de producción y en algunos casos una fórmula comercial” (p. 199)
En el caso de Venezuela Paranaguá menciona dos cineastas. El primero de ellos: Román Chalbaud, quien (afirma Paranaguá) a partir de Caín adolescente muestra una transición entre el cine de género y cine de autor. Aún con sus ensayos es considerado un importante autodidacta, comprometido con la cultura popular en lugar de ideologías políticas. A diferencia de él Margot Benacerraf con sus estudios de cine incursionó en el denominado documental de creación.
Algunas adaptaciones
Ciertamente las adaptaciones conformaron una parte de aquel menú variado en el cine latinoamericano. Obras de la liteteratura venezolana, argentina y mexicana conformaron el terreno de inspiración para algunos cineastas. Llama la atención, por ejemplo, que en el caso de Venezuela Doña Bárbara haya sido adaptada por un mexicano, mientras que en otros países como Argentina se realizó la adaptación de Don Segundo Sombra, así como las obras de Cortázar llevada a la pantalla bajo los nombres La cifra impar, Circe, Intimidad de los parques.
[1] Una apretada periodización la señala como sigue: 1. Industrialización del cine argentino y mexicano (1937- 1949), 2. Predominio de los cine clubs (década de los cincuenta), 3. 1960 a 1969 Cine Novo Brasil, Nuevo cine de Argentina y cine postrevolucionario de Cuba, 4. 1970- 1989 Adaptaciones literaria y 5. 1990 en adelante agotamiento del apoyo Estatal: México, Brasil, Argentina y Cuba.
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