Fotograma de Araya (Margot Benacerraf)
Nuestro Cine Venezolano: una apretada síntesis
Manuel Trujillo Durán. Orígenes de nuestro cine.
Tan sólo dos años después que los hermanos Lumiére inventaran el cinematógrafo (1895), Manuel Trujillo Durán proyectó en Maracaibo: “Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo” y “Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Motel Europa”. Previo a esto, y en clara discordancias, algunos historiadores destacan en 1896 la presencia de un vitascopio en Caracas, Valencia y Barquisimeto. Lo que uno piense que representa Manuel Trujillo Durán en la butaca del séptimo arte nacional siempre será una lectura, una apreciación. Algunos dirán que es el primer cineasta, el primer cortometrajista y/o documentalista. Otros creerán que fue un espíritu arriesgado con las tecnologías del momento, y hay quienes lo describirán como un comerciante y hombre de negocios. Ricardo Tirado (1) comentó que para el tomo I de Memorias y notas el cine venezolano entrevistó a familiares de Manuel Trujillo Durán, y éstos manifestaron que él en ningún momento se consideraba un cineasta. Simplemente era un empresario de espectáculos que quería hacer dinero.
Las circunstancias que promueven la gestación de un cine venezolano están marcadas por un interés comercial, combinado con la posibilidad de entretenimiento. Además de ese signo característico de documentalizar. Posteriormente se va añadiendo el interés artístico. En 1907 comienzan a aparecer pequeños reportajes cinematográficos, que se sucederán ininterrumpidamente hasta la regularización de los noticieros nacionales a comienzos de la década de 1930. El primer cortometraje con sonido sincrónico (con diálogos y musicalización) corresponde al año 1938: Taboga, de Rafael Rivero.
Las etapas
Periodizar el cine venezolano siempre es un trabajo complicado. Ha habido varios intentos. Entre ellos: los dos tomos rojos de Ricardo Tirado que siempre serán un legado a pesar de las fallas encontradas en los métodos de investigación histórica. Partiremos de la clasificación de Ambreta Marrosu, reseñada en su trabajo “Periodización para una historia del cine venezolano” (2). Esta periodización se realizó principalmente en torno a la estructura de producción. Completaremos dichos períodos, ya que los mismos fueron realizados hasta la década de los 80. Mencionaremos las películas más resaltantes, aunque se peque de no ser rigurosamente exhaustivos.
Períodos:
1.- Cineastas Incidentales (1897- 1924). Aquellos que se mantienen económicamente de profesiones diferentes. Se trata de un grupo de empresarios de espectáculo, exhibidores y fotógrafos que luego hicieron cine. Desde esta primera etapa estaba presente la dificultad de recuperar costos. Corresponden a esta etapa: “Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo”, “Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Motel Europa”, “El Relicario de la Abuelita”, “Don Leandro, el inefable”, “La Dama de las Cayenas”.
2.- Cineastas Integrales (1924-1940). Arranca en 1924 con la fundación de la productora Triunfo Films. Aún cuando tienen otras profesiones, los cineastas se asumen como profesionales del cine. Tienen dos líneas fundamentales de producción: la propaganda o el cine- espectáculo. Corresponde a esta etapa las primeras películas sonoras y los reportajes cinematográficos o noticieros producidos por los gobiernos de Juan Vicente Gómez y Eleazar López Contreras. Obras: “La Trepadora”, “Taboga”, “El rompimiento”, “La venus de nácar”.
3.- Cineastas Pseudostandard (1940-1950). Se gestan dos grandes intentos de erigir una industria cinematográfica nacional con “Estudios Ávila” y “Bolívar Films”. Ya se consideraba la actividad cinematográfica como rentable y se instala el modelo internacional de cine de ficción. La iniciativa de producción venía cada vez más del productor. Obras: “Juan de la calle”, “Alma llanera”, “Las aventuras de Frijolito y Robustiana”, “Dos hombres en la tormenta”.
4.- Cineastas Autores (1950- 1966). Nace un cineasta con una necesidad personal, que avanzaba a la par del Neorrealismo Italiano y La Nueva Ola Francesa. Es el cineasta convencido de su primacía. Se encuentran aquí: Margot Benacerraf y Román Chalbaud. Obras: “La Escalinata”, “La balandra Isabel llego está tarde”, “Territorio verde”, “Caín Adolescente”, “Araya”, “Isla de Sal”.
5.- Cineastas Independientes (1966-1973). Aquellos que aún trabajando por encargo para instituciones gubernamentales, su principal fuente de ingreso provenía de su trabajo independiente. Son diversas las modalidades de producción: encargos institucionales cumplidos, encargos institucionales aprovechados para el mensaje independiente, producción independiente y producción institucional gerenciada libremente. En este período destaca el documentalista Jesús Enrique Guédez. Obras: “La ciudad que nos ve”, “Pozo muerto”, “Estallido”, “Pueblo de lata”.
6.- Cineastas Integracionistas (1973- 1980). Un grupo fuertemente conectados con la élite intelectual y el empresariado cinematográfico industrial y comercial se lanza al largometraje con una lectura del momento histórico a manera de crítica social. Algunos autores denominan este hecho: “el nuevo cine venezolano”. Los cineastas empiezan a demostrar que pueden hacer cine y llenar las salas, de modo que el gobierno otorga créditos cinematográficos. Fundan empresas y se convierten en “autores- productores”. Esas empresas de producción cinematográfica se caracteriza por un capital constituido ad hoc para un producto determinado. Obras más destacadas: “Cuando quiero llorar no lloro”, “La quema de Judas”, “Soy un delincuente”, “El pez que fuma”, “La empresa perdona un momento de locura”, “Simplicio”. Esta última película representa una temática atípica para el momento.
7.- Cineastas integracionistas y comienzo de la crisis (1980-1990). El inicio de la década de los ochenta continúa con el esquema de producción y la temática de los años 1973-1980. Se destacan: “Macu, la mujer del policía”, “Homicido Culposo”, “La graduación de un delincuente”, “El atentado”. A la par, se producen otros tipos de películas que abordan el entorno de los niños en determinadas comunidades y sus dificultades (“Yakoo”, “Pequeña Revancha”) o la mirada a la mujer (“Macho y Hembra”, “Oriana”). Se imponen los records de taquillas más altos en la historia del cine venezolano. En esta década el país cae en una crisis financiera y hay una notable disminución de la producción cinematográfica.
8.- Cineastas de la crisis del cine nacional (1990-2000). En el año 1990 las tres más taquilleras fueron “Un sueño en el abismo”, “Disparen a matar” y “Jericó”. Esta última con buena crítica y premios internacionales. En 1994 se decreta la Ley de Cinematografía Nacional, pero casi toda la década se caracteriza por una escasa producción cinematográfica, en comparación con los 80. Las películas más taquilleras de esta década son: Salserín, Sicario y Huelepega. Éstas dos últimas producciones son el resultado de la díada Schenider- Novoa.
9.- Cineastas de la era digital y apoyo a la cinematografía nacional (2000-2010). Los ingresos petroleros vuelven a incrementarse y el CNAC dispone de dinero para apoyar a varias óperas primas. La primera película realizada en digital y estrenada en salas comerciales fue “Yotama se va volando” (2003). Con la creación de Fundación Villa del Cine se apoya a los veteranos y jóvenes. “Secuestro Express”, en 2005, se convierte en la tercera película más taquillera de la historia del cine venezolano con 932.438 espectadores (si sólo tomamos en cuenta las estadísticas disponibles del número de espectadores del CNAC). Esta película abandona la preocupación de realismo social, mostrando en cambio, un hiperrealismo. “Postales de Leningrado, 2007” destaca en festivales internacionales. Hay un auge de cortometrajistas independientes y otros apoyados por el CNAC. 2010 es el año de cristalización de los esfuerzos de las políticas cinematográficas del CNAC y de la Fundación Villa del Cine. Hermano, Habana Eva, Taíta Boves y Cheila una casa pa´ maíta logran despertar el interés del público criollo. Las dos primeras comienzan un recorrido exitoso en festivales internacionales. Otras películas de este período: “Manuela Sáenz”, “Una casa con vista al mar”, “El Caracazo”, “Punto y Raya”, “1888. El extraordinario viaje de Santa Isabel (Orinoco)”, “Puras Joyitas”, “La Clase”, “Señor Presidente”, "Libertador Morales, el justiciero", "Venezzia", "Un lugar lejano", "Día Naranja", “Zamora, tierra y hombres libres”, “Comando X”, entre otras.
Lo característico
Hablar de un ADN característico de la gran pantalla venezolana es arriesgado. Frente a la diversidad temática, no existe un hilo conductor en toda la filmografía durante 113 años. Quizá hay rasgos comunes en las décadas de los setenta y ochenta, sin que esto signifique un patrón inquebrantable. Paralelo a “Cuando quiero llorar no lloro”, “Soy un delincuente”, “El Reincidente” y “Macu”, están Simplicio, Oriana y Yakoo.
Actualmente los cortometrajistas y largometrajistas son de una diversidad de profesiones y experiencias. Con inquietudes e intereses bastantes diferentes. Si tuviera que describirse el ADN, estaría conformado por los ensayos-errores en los guiones, el intento esmerado en comunicar algo, la imagen estereotipada de los personajes y la obsesión por retratar la realidad, aunque ésta nunca sea lo captado por la cámara. En todo caso, es necesario hacer una investigación seria en la filmografía venezolana que cumpla con los requisitos de cronología y, sobre todo, exhaustividad.
Preferencias en géneros y temáticas por parte de los cineastas
No se hablará del “gusto de los cineastas criollos”. Si se remite a Gadamer (3), él recuerda que el gusto es un criterio estético desarrollado por Kant y vinculado con la moral. Ya se han desarrollado otros criterios estéticos y el gusto no es particularmente determinante. En consecuencia, se piensa en el acto de creación del cineasta, del cual deriva la preocupación secundaria por géneros y temáticas. El mayor grueso en cuanto a géneros se concentra en la ficción y, en segundo lugar, el documental.
Se asume como género (4) una clasificación general basada primordialmente en los modos de hacer, es decir los modos de recreación del universo humano y de creación del mundo de imágenes: ficción, documental, animado. El drama, la comedia serían subgéneros de la ficción.
En cuanto a temáticas: desigualdad, pobreza, injusticia, vivencias urbanas, vivencias rurales, miradas feministas… además del “pueblo” y su papel protagónico, tanto en ficción como documentales.
Cine venezolano: ¿palestra narcisista?
Antonio Weinritcher, en su libro El nuevo cine americano (5), señala que “el género es un consenso social que depende y refleja muchas de las expectativas de la audiencia en un momento concreto”. En esta cita se pone en cuestionamiento al artista más que la audiencia. Se supone que el artista es libre en su acto de creación y sólo él, es responsable de escoger las vías que considere más apropiadas para realizar su obra. En el caso que sea por encargo pues tiene la habilidad de estampar su propio sello. Determinados momentos históricos (políticos, económicos y sociales) han dado lugar a diversas lecturas por parte de los cineastas venezolanos. No se trata que la audiencia haya definido las problemáticas mostradas en el cine criollo. Una cosa es lo que se observa para posteriormente ficcionar, animar y/o documentalizar. Otra cosa, muy diferente, es reflejar las expectativas del público.
El cine venezolano no ha sido, ni es, una palestra narcisista. El narcisismo es una excesiva complacencia en nosotros mismos, en nuestras facultades y grandezas. Las películas venezolanas, más taquilleras, han sido más bien de denuncia, de crítica social.
Cine venezolano e imaginario social
El imaginario social o colectivo consiste primordialmente en la creación de significaciones, de imágenes o figuras que constituyen el soporte de lo que pudiéramos llamar la institución social-histórica de cada país. Pero no debe entenderse el imaginario como reflejo o “espejo de”. El cine se ha convertido en un instrumento eficaz para la institución del imaginario social. El cine participa en la construcción de este imaginario cuando en sus discursos da lugar a la aparición y perpetuación de estereotipos sociales, los cuales pueden permear, o no, los comportamientos de los individuos. Los estereotipos más perpetuados en Venezuela no han sido únicamente el de malandros, prostitutas y drogadictos sino, también, los típicos estereotipos del cine clásico norteamericano y del mundo de las telenovelas: “el chico millonario” y “la mujer pobre enamorada”. Los estereotipos acerca de nuestro cuerpo policial: “el incompetente” y “el corrupto”. Y más recientemente el estereotipo de: “pueblo protagonista”, en contraste con el “pueblo ignorado” de los filmes de los 70 y 80. Para Carlos Oteyza (6) durante los últimos años el cine venezolano no tiene presencia en el imaginario cultural del país. Para él, muy rara vez, una película venezolana se traduce en el comentario de la opinión pública. Esta afirmación muestra una reducción de lo que ya se definió como imaginario social a una simple matriz de opinión. Cuando una parte del público venezolano dice no gustarle el cine venezolano porque siempre es de prostitutas y malandros, no están buscando más elementos creativos de parte de los cineastas. Es falta de información, porque irónicamente ese mismo público llena las salas comerciales con películas norteamericanas de acción, violencia y melodramas.
Aciertos y dolencias del cine venezolano
Si se hace referencia a aciertos de taquilla del cine venezolano no puede dejar de mencionarse a aquellas películas, que según cifras del CNAC (7), lograron reunir a más espectadores: Homicidio Culposo en 1984 (1.335.085), Macu, La Mujer del Policía, en 1987 (1.174.226), Secuestro Express en 2005 (932.438), Manón en 1986 (908.208), Con el Corazón en la Mano en 1988 (885.833), La Generación Halley en 1986 (758.091), De Mujer a Mujer en 1986 (743.153), Colt Comando en 1987 (550.233), Salserín en 1997 (546.265), “13 segundos” en 2007 (383.808), “Una Abuela Virgen” en 2007 (346.231), Huelepega en 1988 (301.55). En el caso de Macu, de Solveig Hoogesteijn, se logra derrotar en las taquillas de las salas a todas las películas estadounidenses exhibidas ese año en el país, incluyendo Superman, que resultó la más taquillera a escala mundial. Si se menciona aciertos por cantidad de premios en festivales internacionales puede mencionarse en los 80 a “Pequeña Revancha” de Olegario Barrera. Punto y Raya (2005) logró conquistar 30 premios internacionales. Y más recientemente “Postales de Leningrado” de Mariana Rondón también cosechó una larga lista de premios. Si se detalla aciertos por el estatus del premio, estarían el Prix de la photographie (Cannes 1951) otorgado a la “Balandra Isabel llegó esta tarde” de Carlos Christensen, el Premio Internacional de la Crítica otorgado a Araya de Margot Benacerraf en el Festival de Cannes, 1959, y la Cámara de Oro para “Oriana” de Fina Torres en el, también, Festival de Cannes, en 1985. Dando un salto de varios años, en 2010, Hermano obtiene tres premios en Rusia en un festival de categoría A.
La mayor dolencia en el cine venezolano ha sido el “no educar al público”. El espectador se educa mostrándole películas de todas las latitudes. De Usa, Francia, Italia, Japón, China, Rusia, Irak, Irán, Brasil, Colombia, Argentina, Venezuela…
¿Qué ha aportado el cine venezolano a la gran pantalla latinoamericana?
Indudablemente el mayor aporte a la pantalla latinoamericana proviene de países como México, Cuba y Argentina. La primera encuesta mundial sobre los 100 mejores títulos del cine iberoamericano, convocada por el portal NOTICINE.com (8) y respondida por profesionales del cine, críticos, periodistas, organizadores de festivales y aficionados en general, eligieron a la cubana “Memorias del subdesarrollo”, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, como la cinta latina más destacada de la historia, seguida por la hispano- mexicana “El laberinto del fauno”, de Guillermo del Toro, y la mexicana “Los olvidados”, de Luis Buñuel.
Como un ejercicio curioso se contó la cantidad de películas de esta lista y México resultó tener un total de 16, Cuba 12, Argentina 13, Brasil 11, Colombia 8, Perú 2, Ecuador, Puerto Rico y Uruguay: 1 cada uno, Bolivia 2, Chile y Venezuela: 3 cada uno. En el caso venezolano los filmes son: Jericó (posición número 63), El Pez que fuma (posición 84) y Amaneció de Golpe (posición número 99). Dos de estos filmes van en la tónica de la crítica social y justamente, se considera que, el mayor aporte del cine venezolano a la gran pantalla latinoamericana es la manera como en la década de los 70 y 80 se realizaron denuncias sociales. A pesar que en 1981 fue suspendida la filmación de “Ledezma, el caso Mamera”, y en 1982 su realizador (Luis Correa) cumplió arresto bajo la acusación de apología del delito por su filme. Esto no fue motivo para que los cineastas dejaran de abordar la temática que venían trabajando. El caso Jericó es bien particular porque se trata de un fraile que termina adoptando todas las costumbres de una etnia. Es un proceso de cambio radical. Una temática innovadora para el momento.
Notas y Referencias
(1) Tirado, Ricardo (1988). Memorias y notas el cine venezolano. Tomo I. (1897-1959). Caracas: Editorial Arte/ Fundación Newmann.
(2) Marrosu, Ambreta (1988). Periodización para una historia del cine venezolano (una hipótesis). En: Anuario ININCO, número 1.
(3) Gadamer, H. (1977). Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. España: Ediciones Sígueme.
(4) Definición expuesta en el texto de Rojas, J. (2006). El cine entre las artes. Reflexiones estéticas sobre cine. La Habana: Editorial Pueblo y Educación.
(5) Weinritcher, A. (1979). El nuevo cine americano. Aproximación a una perspectiva de género. Madrid: Zero
(6) Entrevista a Carlos Oteiza realizada por Vicglamart Torres, titulada El cine venezolano no tiene presencia en el imaginario cultural del país (miércoles, 13 de diciembre de 2000). Disponible en: http://www.analitica.com/va/entretenimiento/quepasa/9955197.asp
(7) En este listado de películas taquilleras del CNAC no se incluyó "Soy un Delincuente" de Clemente de la Cerda, pues no se dispone de estadísticas. En el documental Los Olvidados de Clemente, de Andrea López, Rodolfo Izaguirre afirma que sigue siendo la película más taquillera del cine venezolano. En el ensayo biográfico sobre Clemente de la Cerda, elaborado por la misma documentalista para el Diccionario Iberoamericano de Cine, se señala que la mencionada película fue una de las más taquilleras, triplicando a la estadounidense Tiburón.
(8) Listado completo de las 100 películas disponible en: http://www.noticine.com/iberoamerica/36-iberoamerica/10752-la-cubana-qmemorias-del-subdesarrolloq-mejor-pelicula-iberoamericana-de-la-historia.html
El lunes 30 de noviembre de 2009 en la Sala de Conciertos de la Unearte se convocó a los diferentes medios para compartir con el personal a cargo de la dirección, producción, los talentos principales, extras y figurantes del largometraje Días de Poder de Román Chalbaud. Esta pauta marcó el inicio de la semana final del rodaje de la pelicula. La escena grabada en la Sala de Conciertos fue la número 67 y en ella aparecen Carlos Daniel Alvarado (Arnaldo), Adriana Gavini (Elvira) y Theylor Plaza (Efraín Quintero), uno de los protagonistas de la historia.
La vida de Alejandro Colina, ya no tan olvidado escultor, se vio reflejada en la pantalla de la sala, así como también su trayectoria en las artes y en la mecánica; su paso por el manicomio, los malos tratos que sufrió al ser apresado, sus matrimonios, y sobre todo sus obras, qué son, cómo son y por qué las esculpió
La proyección culminó en aplausos y mientras los asistentes se retiraban de la sala, no desaprovechaban la oportunidad para darle un buen apretón de manos al director y felicitarlo por tan interesante trabajo. Uno de ellos expresó: “este documental está bien hecho. Es bueno que la gente lo vea porque muchos no conocen el origen de todas esas obras y, por supuesto, de su escultor”. 
A las 10:30 de la mañana del 25 de noviembre de 2009 se proyectó en la sala Cinemateca MBA el documental “Alejandro Colina, Mitología de la imagen”. Posteriormente, los diferentes representantes de los medios asistentes realizaron sus preguntas al director Carlos Bolívar Díaz y la Profesora Arminta Díaz (madre del cineasta).
Stand: La Tienda del Cine
Detalles de "La Carpa del Cine"
1.- “Fui al Instituto de Capacitación Cinematográfica de México, becado por la Unión Latina. Estuve con Pedro de la Garza, Tlacateotl Mata y Nerio Barberis, quien ha sido profesor de la EICTV en Cuba”. 
3.- ¿Qué es y en qué consiste la postproducción para cine? En la escuela de nuestros padres la postproducción la hacía el montador, el sonidista y el compaginador. Con la llegada del vídeo se empezó a hacer más complejo, y después en la era digital vuelve a transformarse el paradigma: está en responsabilidad del que tiene la computadora y las herramientas con que se cuenta. En un computador personal puedo hacer gran parte de la postproducción de una película pero eso no es todo, aún faltan más cosas. La postproducción incluye los pasos previos para pasar el acetato 35 mm o 16 mm. Nicolás Bourriaud define la postproducc
4.- ¿Cuál es la diferencia entre “montaje o edición” y postproducción? Con la tecnología digital pues el postproductor es diferente al artista o narrador (editor o montador). El postproductor no edita ni un solo plano de la película, eso lo hace el editor. 
5.- ¿Cuándo comienza el trabajo del postproductor? Justo cuando se empieza a pautar el guión técnico. Es importante el acuerdo con el productor. El postproductor, incluso, interviene en la realización del guión técnico.
6.- Flujos de trabajo de Postproducción: Diseño de “las rutas” o flujos de trabajo de postproducción para cine. El diseño del flujo de trabajo o “work flow”, es uno de los aportes más importantes del supervisor de postproducción. Un work flow genérico sería: Captura de la imagen àintermedias à Distribución y Presentación. 
8.- Incidencias de los formatos de registros en el diseño de la ruta de postproducción: I.- Cine 35 y 16 mm tiene como soporte real de registro el acetato (lab. Cine) y como ingesta el telecine, scanner de película. II.- HD real- 2K, 4K… tiene como soporte real de resgistro la disco portátil y como ingesta el VCR, interfase de computador. III.- Vídeo Digital, III HDV: 7201, 720P, 1080P, tiene como soporte real de registro el MiniDV o MSCARD y como ingesta: VCR, interfase de computador. 
9.- En México, sólo en el Distrito Federal, hay 4 laboratorios. En Venezuela hay dos laboratorios privados: Bolívar Films y Futuro Films.
11.- El Director de Fotografía es quien debe acompañar al técnico en la corrección del color. El verdadero concepto de corrección de color es tener las herramientas para ver como se vería donde yo lo voy a proyectar. Por ejemplo, en México, me llamó la atención el proceso de corrección de color en una sala de cine.
13.- Recomendaciones sobre la manipulación de negativo: cada vez que un negativo es seleccionado para ser procesado por un telecine o un scanner, este negativo debe ser limpiado previamente. Un negativo tampoco puede ser expuesto demasiadas veces al proceso de limpieza porque tienden a arrugarse. 
